Los 50 de Rajatabla: el sentido de la lúdica o al revés

No tiene sentido que no tenga sentido.

Pero menos sentido tiene que lo tenga.

JUAN CALZADILLA

Este año Rajatabla de Luis Britto García sopla 50 velitas, transcurre dentro del año de la peste,y al igual que en el relatodistópico«Población» de este libro, el tratamiento que dan los gobiernos a la crisis por pandemia colinda ya con lo apocalíptico.Escrito en/para una Venezuela que todavía no atravesaba la actual debacle sin precedentes en su existencia como nación petrolera, este libro conserva algo profundamente transgresivo, pues hasta esta fecha su subversión atraviesa toda alternancia o permanencia de signo ideológico en los gobiernos, paradójicamente, también rebasa la actitud de su autor frente a esas mismas instituciones antes denunciadas.

I. La frase

LBG fue precedido en la narrativa del siglo XX por grandes hitos como Joyce, Beckett, Cortázar, Monterroso, entre otros, en esta obra el frenesí de su ironía enfilada desde el subdesarrollo juzga la condición alienada del individuo moderno,su lenguaje se abre a lo marginado, a lo soez, a lo erógeno, al no-ser, a lo irracional, a la desmesura y al silencio.Desde su opción por la escritura breve y la experimentación en la sintaxis, ubicamos en LBG la figura del piensa-frases (Barthes, 2016; p. 45), en este sentido Judit Gerendas (2007; p. IX) apunta:

Las frases finales de muchos de estos textos, restallantes, breves y espeluznantes, les dan un cierre brillante, una puesta en escena del horror diferente al de los cuentos fantásticos de Poe, igual de terribles, aunque pertenecientes a otro registro.

El relato HELENA que abre la primera parte del libro (Carne) es un claro ejemplo:Dos conjuntos de frases yuxtapuestas que conforman dos historias aparentemente independientes y asindetónicas, una de ellas relacionada con el personaje que da nombre al relato es la abanderada que permite a un tiempo traslucir múltiples historias otras.En EXPLOSIÓN la frase «Que me traigan el cajón» es el eje de un original recurso narrativo en espiral que va aumentando como el mercurio en un termómetro que mide la violencia verbal y la procacidad empleada hasta el momento de la elipsis final que alude al título en cuestión.En ocasiones la frase central del relato nos asecha desde el título en CONSÉRVESE JOVEN CONSÉRVESE JOVEN CONSÉRVESE JOVEN, en otras nos toma desprevenidos con una frase canónica brutalmente enrarecida:

«Ha fallecido cristianamente

LA HUMANIDAD ENTERA

Se invita al acto del sepelio

que tendrá lugar a las 11 a.m.» (p. 48)

Las frases en los relatos de Rajatabla por lo general constituyen un tejido de variadas técnicas, puesto que dichas variaciones es lo que define la propuesta experimental del libro, puede llegar a ser estrecho y fuerte como el que une las palabras en la frase «Antes, yo era un ser humano» con su final «algo me ha ocurrido, palabras, nada más que palabras, ahora soy esto.» (p. 112) aunque también puede que deje ver algunas deshilachaduras,  en anáforas como en UN LIBRO o FUTURO, o el cordel roto de la memoria en DISTANCIA.Si la lengua del relato se expresa en la frase, la frase misma como unidad lingüística será desbordada por el sentido de sus relatos, en este juego se cumple aquello que fuera señalado por Barthes: «Si leo con placer esta frase, esta historia o esta palabra es porque han sido escritas en el placer». (p. 8)

II. El juego

Advierten las malas lenguas que jugandito lo mete el perro, así mismoconstruyendo Rajatabla desde el juego LBG le entra a sus lectores, es su aspecto lúdico su leitmotiv, en un tiempo en que nada digno de ser leído podía ser escrito con la solemnidad y rigidez del clásico pensamiento manualesco (L.S. dixit) que dilatatodo sin decir nada nuevo y encima decirlo en serio.Si tal vez no para el político adocenado, para el artista el juego es una necesidad, esto lo sabía Nietzsche (Trotta, 2003):

…al igual que la creación es para el artista una necesidad, el παιδιά [juego] es una necesidad. Ocasionalmente ocurre una sobresaturación; en este instante, sólo hay fuego, es decir, todo es inflamado por él. No la ύβρις [desmesura], sino el impulso lúdico, reavivado de nuevo, conduce hacia la διακόσμησις [ordenación cósmica] (p. 91)

Para Johan Huizinga (1944, citado por Harold Bloom, 2017): «Lo cómico guarda estrecha relación con lo necio. Pero el juego no es necio. Está más allá de toda oposición entre estupidez y necedad» (p. 509), según este, entre las características del juego como actividad voluntaria se encuentran la libertad, la indiferencia, la exclusión o límite y las reglas, sin embargo, pero objeta Bobby Black en su incendiario ensayo La abolición del trabajo (1985):

Respeto la erudición de Huizinga pero rechazo enfáticamente sus restricciones. Existen buenos juegos (ajedrez, baseball, monopolio, bridge) que están regidos por reglas, pero hay mucho mas en jugar que seguir reglas. La conversación, el sexo, el baile, los viajes -estas prácticas no siguen reglas, pero son juegos sin la menor duda. Y es posible jugar con las reglas tanto como con cualquier otra cosa. (S/N/P)

Quién podría negarle a la escritura credenciales de entrada a este género de juegos en que anárquicamente se pueden cambiar algunas reglas o abolir todas las establecidas, poner la escritura paródica de Rajatabla frente a las realidades y personajes aludidos allí nos demuestra que no todo lo cómico resulta necio y que no todo lo necio resulta cómico.

Por su parte, para la noción deconstructiva de “juego” que aporta Derridáal estudio de la escritura nos dice: «Se podría llamar juego a la ausencia de significado trascendental como ilimitación del juego, vale decir como conmoción de la onto-teología y de la metafísica de la presencia» (p. 48), pero lo que interesa al juego en tanto transgresión de los sentidos no es una “metafísica de la presencia” sino más bien una poquedad de sentido en los términos añadidos por Lacan (Ed. Siglo XXI, 2009) en su análisis de la metonimia:

La metonimia es (…)ese efecto hecho posible por la circunstancia de que no hay ninguna significación que no remita a otra significación, y donde se produce su más común denominador, a saber, la poquedad de sentido (comúnmente confundida con lo insignificante),la poquedad de sentido, digo, que se manifiesta en el fundamento del deseo […] Lo verdadero de esta apariencia es que el deseo es la metonimia de la carencia de ser. (p. 593)

En síntesis, el juego en la escritura es voluntario y gozoso, y su deseo no es el de encorsetarse dentro de un conjunto de reglas prestablecidas para desarrollar un cúmulo de significaciones dentro de un texto, sino el de buscar eludirlas, explorar sentidos marginales, lo irracional, la poquedad y el silencio, pero también la desmesura de sentidos, los desbordamientos, de ahí la hiperbolización, la parresía, la procacidad en el lenguaje,[1] las onomatopeyas,[2] el empleo de expresiones paradigmáticas como la metonimia o sinécdoque.Situemos la mirada en un par de casos que nos ofrece la sexta parte del libro VUELCO, comenzando por el relato:SUBRAYE LAS PALABRAS ADECUADAS (p. 153) En este ejercicio lúdico el autor reniega de la escritura como definición, para decirlo en los términos de Huizinga, como “exclusión o límite”, el texto no admite para sí esa clase de regulación, decantándose por una huida hacia adelante desde la desmesura, un relato que se abre a vertientes múltiples que dan una visión calidoscópica de la narración, según se subraye, como sugiere el título.Cada enunciado puede tejer sintagmas múltiples y cruzados que complejizan la visión de conjunto del texto, el “niño” puede ser a la vez “moribundo” y “prófugo” tanto “como el anciano puede estar “enamorado” o “confundido”, cada uno puede “sentir” los predicados múltiples que prosiguen creando un maravilloso efecto exponencial en la narración.Esto mismo podremos encontrar en SER (p. 155), que transgrede las formas de enunciación tradicionales: las de puntuación, incluye xenismos y neologismos, omite mayúsculas en casi todos los casos de nombres propios, que no por casualidad son en su mayoría corporativos, puede notarse la afrenta desde una gramatología atea hacia toda clase de divinización o colonización escrituaria, especialmente la RAE, y las multinacionales.Tan solo dos excepciones escapan de la omisión de mayúsculas, “Quijote” y “Dios”, el primero se refiere no ya al personaje cervantino en sí, sino a este en la forma de un sujeta libros, el segundo referido como el portador de la voluntad divina que acompaña la urna y la placa, en ambos casos el recurso de una ironía corrosiva atraviesa las imágenes.En Rajatabla el propósito que persigue la escritura no es la búsqueda o el hallazgo de un “significado trascendental”, en el sentido de la “metafísica de la presencia” que denunciara Derridá, sino aquello que Lacan ubicara como constitutivo del juego (metonímico): la “poquedad de sentido”.Ésta exige un éxtasis del lenguaje, y por tanto aperturas a irrealidades-realistas, a otros-mundos mundanos, a humanos des-humanizados (DarkoSuvin dixit) donde el impulso lúdico-libidinal se sirve del oxímoron, la hipérbole y el extrañamiento como modo de parodiar una realidad prosaica y coloquial.

III. Los sentidos

Desde luego no resultará sencillo rotular el complejo mosaico que nos ofrece Rajatabla, pero situándonos en el plano sintáctico-semántico de la obra es llamativo el rol que desempeñará el oxímoron como instrumento.Si la primera parte (CARNE) consta de nueve curiosas postales de la Caracas sesentista: la calle como lugar de un inocente juego puede devenir patíbulo de inocentes (Helena), las fuerzas de seguridad encarnan el terror social (Usted puede mejorar su memoria, Explosión), los dislates pequeñoburgueses de una generación revolucionaria (El hacedor de dioses, La muerte de un rebelde).En la segunda parte (CALLE CIEGA) observamos la disolución de toda oposición maniquea entre civilización y barbarie, utopías y distopías, progreso y retroceso, inhumanidad y humanidad, libertad y prisión, guerra y paz, pero sobre todo, el de razón y sinrazón. La tercera parte (ILUSIONES ÓPTICAS) es notable su modo de desenmascarar la enajenación de la propia humanidad deshumanizada (Antes yo era, Resurrección), el rol que en ello cumple el discreto encanto de la ideología dominante en el interior de los impulsos más básicos (Artes posibles, La culpa no es mía, Artista errante), los mecanismos omnipresentes de la publicidad (Pantomorfón) y nuevamente la idolatría irracional que prodigamos a la razón.La cuarta parte (TRAMA) condensa una mayor carga de sátiras a los productos de la razón moderna. Cacería, Los subconscientes, El extraño caso, Locura y Sueño orbitan en torno a esta problemática, mientras que Amo, amas apunta más a una racionalidad de otro tipo, una razón libidinal. La quinta parte (VUELCO) remite a la posibilidad de otras configuraciones para la realidad, otros mundos en este mundo, el oxímoron que se expresa en relatos como Engaño traición estafa, Ser y El hombre en piezas, es el de una suerte de utopía-distópica o el precipicio del entendimiento.La sexta y última parte (CICLO) bien pudiera ser rotulada como “otros fines de mundo son posibles”.El carácter disolutoo disruptivo de Rajatabla es un modo de encontrar en/desde la literatura una vía de impugnación a las atrocidades del sistema mundial de disciplinamiento de la subjetividad que obviamente no se detiene respetuosamente ante las fronteras o costas nacionales.

IV. La Parodia

Partir de la desconfianza en las soluciones de la racionalidad moderna,implica no escatimar en giros carnavalescos por medio de los cuales encontrará su lugar de enunciación en las alteridades fragmentarias que produce la modernidad capitalista en el subdesarrollo, de allí la carnadura de su lenguaje deviene paródica al crearse un “doble destronador” (Bajtín; 1979, Pp. 185-186)en Rajatabla podemos encontrarnos a cada paso con “el vocabulario de la plaza pública”, la exaltación de lo “inferior” corporal, libidinal, material; en este caso encontraremos la imagen grotesca más bien relacionada al cuerpo social. El recurso a la ironía, la parodia, la sátira, entre otros elementos propios de los géneros carnavalizados no solo apuntan, por supuesto, a “destronar” simbólicamente desde la literatura a los poderes fácticos del mundo, sino a “invertirles” su capital simbólico (razón, libertad, paz, justicia, progreso, cultura, artes, etc.)Dicha inversión que no se detiene hasta haber hendido el escalpelo en otro de los pilares del capital simbólico del orden cuestionado. A pesar de lo ampliamente celebrado y reconocido por la crítica, a pesar de los cambios ocurridos en la subjetividad de las masas al interior del espacio nacional como a nivel internacional, Rajatablafigura como una de esas obras que en su momento y aun en la actualidad nos dicen algunas cosas peligrosas, afrentas a instituciones aun en pie.Y es esa manera de combinar la franqueza corrosiva (parresía) con la parodia lo que hace que Rajatabla no pierda su filo medio siglo después, recordándonos que no éramos cualitativamente más libres durante la ausencia anterior del cerco sanitario,y que en un día de libertad podremos caminar por la «última hectárea libre de toda la tierra, flanqueada por los muros de las concéntricas infinitas inagotables prisiones».


REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Bajtín, Mijail (1982). Estética de la creación verbal. Editorial Siglo XXI, 10ma Ed. 1999. DF, México

Barthes, Roland (1982). El placer del texto y Lección inaugural de la cátedra de semiología literaria del Collège de France. Editor digital Titivillus (09/01/2016)

Black, Bob (1985). La abolición del trabajo. Edición digitalizada sin datos editoriales.

Bloom, Harold (1994). El Canon Occidental.Edición digitalizada por Titivillus (30/09/2017)

Britto García, Luis (1970). Rajatabla. Monte Ávila Editores Latinoamericana, Ed. 2007. Caracas, Venezuela.

Derridá, Jacques (1967). De la Gramatología. Editorial Siglo XXI, 1998. DF, México. Digitalizado por Derridá en castellano.

Lacan, Jacques (1975).Escritos Vol. 2. Editorial Siglo XXI, 3ra Ed., 2009

Nietzsche, Friedrich (1876). Los filósofos preplatónicos.Editorial Trotta, 2003. Madrid, España



[1]Como podemos notar en el enunciado «Ñoremealgopacomprácomíía» (p. 8)

[2]Entre ellas podemos encontrar los sonidos «reptpetpetpetpet tac tac tras esesesesessssssssssssssssssssssssss.» (p. 146) y «popopopop-prooo» (p. 162)


Humberto A. Zavala G.



 Venezuela, Punto Fijo, 1987. Licenciado en educación mención Lengua, Literatura y Latín (UNEFM, 2013), Magíster Scientiorum en Literatura Hispanoamericana (UNEFM, 2020), actualmente es docente de educación media en la UEA Simón Bolívar (2017) y columnista de La Izquierda Diario Venezuela (2014), ha publicado en la revista De la Crítica, y en el Liber Amicorum "El Poder de la Palabra Escrita" (2020) en homenaje a la profesora María Elvira Gómez.