PARA UN SOBRIO DESLINDE DE LA CRÍTICA

                Pudiese llamarse al intento que aquí se persigue: trazado diseccional de una disciplina, y allí vendría rápidamente la primera disyuntiva de arrimarnos a las ciencias exactas o a las humanidades. La palabra sobrio quiere marcar, de acuerdo con las tres acepciones que concede el DRAE (2002) al calificativo, la significación de tratar el tema con moderación (sin prejuiciarnos contra alguna de las posturas), sin adornos superfluos y ajenos a los mareos que dejan las fantasías terminológicas. Algunos dirán que esa manía de problematizarlo todo es lo que deshumaniza el arte; otros, que no hay porqué conformarse con escuchar los cantos de sirenas sin emprender el estudio de los mecanismos de la belleza.

Como bien explicaba el prominente autor canadiense Northrop Frye “resulta aleccionador el destino del arte que trataba de arreglárselas sin la crítica” (Pág.16). Por algo, es la rama recibida como la eterna aguafiestas o cobradora de alquileres en el festín o banquete literario, según la espléndida metáfora de Reyes.  La objeción de que está demás o padece de futilidad en sus productos, no debería hacer mella en los especialistas que saben el papel cultural de la crítica como emporio del diálogo de altura. No se trata de creerse los reyes de la baraja estética, pero sí de ser conscientes del juego desafiante y comprometedor  a que conlleva el oficio. En lo social, igualmente recalcaba Frye (1991:17) “no hay modo de impedir que el crítico sea, para bien o para mal, el pionero de la educación y el formador de la tradición cultural.” Esto equivaldría  al fenómeno lingüístico de imitar o tener como superiores los modos de habla de la gente culta, presumiendo que están más guiados por la razón; ello a pesar de que la espontaneidad y la chispa del pueblo nos den a veces lecciones para ser modestos.

Después de la revisión de diversos teóricos, sabemos que no es precisamente infalibilidad lo que quiere esgrimirse como supuesto metodológico, pero  sí que se  aspira a una  acuciosa sistematicidad —mezcla conciliadora de lo subjetivo hacia lo objetivo –   en los criterios para conseguir la interpretación de textos especialmente los literarios. Como los verdugos se intercalan a lo largo de la historia humana y los perseguidos pasan a ser perseguidores,  se puede sospechar  que “la única manera de impedir la labor de la crítica es mediante la censura, que tiene con la crítica la misma relación que el linchamiento con la justicia” (1991:17).  Y si alguna vez los escritores se sintieron fustigados por los críticos, ya les han devuelto, con  el talento que los distingue, la afrenta. Por supuesto que la mejor apreciación crítica es la que hace gala, ella misma, de creatividad y buen lenguaje; remontando a lo que especificaba Wellek (1983:9) sobre que “La crítica ha sido trasmitida en las más disímiles formas artísticas, desde poemas como los de Horacio, o en breves aforismos, como los de Friedrich Schlegel”. Añadiendo nosotros con grato placer los metafisiqueos de un Juan de Mairena y atravesando las legendarias Ars poéticas de figuras como Bello, Borges, Huidobro, o un  Jorge Guillén, quienes con la poesía de dichas muestras han sabido plasmar fina crítica literaria.  

Valen acá las clásicas acotaciones de Wellek y Warren (1985:19) respecto al campo que nos ocupa cuando defienden que: “A todos los tipos de conocimiento sistemático les son comunes métodos fundamentales como la inducción, la deducción, el análisis, y la comparación.  La investigación literaria tiene sus métodos válidos, que no siempre son los de las ciencias naturales, pero que, no obstante, son intelectuales. Sólo una concepción muy angosta de la verdad puede desterrar del reino del saber las conquistas de las humanidades”.  Dicha epistemología ubica al constructo  denominado como crítica en los linderos de un saber especulativo, colindante por antonomasia con los procedimientos de la filosofía y la historia. Lo cual no difiere de lo señalado por Frye (1991:32) cuando declaraba que  “Si la crítica es una ciencia, es claro que se trata de una ciencia social”.  Así lo único que quedaba por  lamentarse, para la época en que publicaba su Anatomy of Criticism, aparecida en 1957, lo sintetizaba de la siguiente manera: “Se me ocurre que la crítica se encuentra ahora en el mismo estado de inducción ingenua que hallamos en la ciencia primitiva. El nacimiento de la física a partir de la “filosofía natural” y de la sociología a partir de la” filosofía moral” ejemplifican este proceso”. (Pág.31).  Es decir, que todavía se concibe a tal gremio como aguardando por las técnicas experimentales.  Una anécdota del recordado Domingo Miliani, en sus años mozos, como estudiante (década del 50),  nos permitiría por lo menos sentirnos identificados en cuanto a estas  inquietudes que igualmente lo agobiaron para haber exclamado así: “Buscábamos un método, como quien pretende la piedra filosofal de la crítica literaria” (2006:154). Tendría que atravesar un proceso de académico aprendizaje, en el que asimiló orden y juicio de su maestro Pedro Grases para arribar a lo que termina por recomendar: “Comprendimos que el método, bien elegido y aplicado, va adaptándose al propósito  que uno aspira demostrar  sin forzar la dignidad del texto” (2006:159). Podríamos preguntarnos nosotros: ¿quién legisla el apego irrestricto al sentido de la obra estudiada?

Tal vez por ello, dicha opción de trabajo era objetada, por parte de Northrop Frye, al  considerar que “al remplazar la Crítica por una actitud  crítica [sean esquemas marxistas, tomistas, humanistas, freudianos, jungianos o existencialistas], proponen todos ellos, no encontrar un marco conceptual para la crítica dentro de la literatura, sino vincular la crítica con una miscelánea de marcos fuera de ella (Pág.20). Es de recalcar que dicho autor pretendía acérrimamente abstraerse del apoyo de otras disciplinas. Lo que perseguía de manera afanada Northrop Frye en su ya clásico texto es hacer Teoría de la Crítica (algo como en estado puro); desligándose, en lo posible, de perturbar las directrices  con construcción autónoma.

  En efecto,  habría que desconfiar de quienes se obsesionan tan sólo por añadirle armazones  decorativos a sus interpretaciones;  sin fijarse en que a veces son más bien  aerolitos que nublan el rumbo de una verdadera compresión del objeto literario abordado. Para Culler (2000:11) concretamente “lo que preocupa es justo que haya demasiada polémica sobre cuestiones generales cuya relación con la literatura es apenas manifiesta, demasiada lectura de complejos textos psicoanalíticos, políticos y filosóficos”.  Se ha pecado en todo mediante las elucubraciones acerca de Kafka, desde ensalzarlo como develador de la alienación moderna hasta considerarlo el  amanuense de la condición de ser burgués. En otro lado del apuro, para prevenir contra la arbitrariedad, subrayo que muchas veces me incomoda saber que nos están metiendo gato por libre o forzando la relación entre ideas, mediante el desparpajo de disfrazar un discurso, pasándolo por elevado, valiéndose subrepticiamente de ambigüedades.  A don Alfonso Reyes, por ejemplo, le molestaba la pretensión de ciertos críticos que se sienten obligados a hablar o escribir “poéticamente” para  referirse o disertar acerca de la poesía.  Dicha recusación, que aparece en el prólogo a El Deslinde (1980), es muy atendible viniendo de quien fue un maestro en la destreza de combinar una contundente solidez argumentativa con la  evocadora prosa ensayística. Lírica y nítida a su vez.

El propósito debería ser ascender a la captación sustancial de escritor sin exagerar sus intenciones. Según Frye (1991:18) “El axioma de la crítica debe ser, no que el poeta no sabe lo que dice, sino que no puede hablar sobre lo que sabe”. Las expresiones cripticas son propias del arte cuando surge de nociones ambivalentes o abstractas;  sin olvidar las circunstancias  en que la verdad es encubierta por estar amenazados los creadores; o la riqueza de la ironía que no dice las cosas como son  sino que nos induce a degustar descifrándolas.  Cierta vez, un amigo me dijo que la mejor forma de entender el poema que le di para leer, era reviviendo a su autor y preguntándole directamente qué quiso decir allí. Medito el asunto, para la justificación de la crítica, y me percato de que, además del obvio hecho de no contar la mayoría de  veces con la explicación autorizada de quien compuso determinada obra, no es exclusivamente iluminadora su autoperspectiva del asunto, pues en ciertos casos logran escudriñar un poquito más adentro de la creación segundas personas, sin la afectación de las poses.  El mismo Frye (1991:18) da el siguiente ejemplo “Cuando Ibsen sostiene que Emperador y galileo es su drama más grande y que ciertos episodios de Peer Gynt no son alegóricos, sólo se puede decir que Ibsen es un mediocre crítico Ibsen”.  Yo recordaría para seguir con los ejemplos que un semiólogo, con todas las herramientas de la especialidad, como  Umberto Eco se sentía incómodo y poco tranquilo para opinar – en las Apostillas a El Nombre de la rosa— sobre su más famosa novela, mientras que un filósofo como Juan Nuño, con su agudeza de lector, le dio hasta por la cédula (figurativamente hablando) a la más reputada obra del autor italiano.

Ernesto Sábato, en un aforismo titulado Críticas a los Críticos, se da a la compilación de puntos de vista. Recoge la afirmación de Sartre quien embiste diciendo que: “La mayoría de los críticos son hombres que no han tenido suerte y que encontraron un modesto trabajo de guardián de cementerios”.  Flaubert en su malcriada alevosía plantea que la razón de ser de los críticos está en  molestar a los autores y embrutecer al público. Se hace crítica – según su lengua—  cuando no se puede hacer arte”. Y para finalizar, citando sólo a los más resentidos, tendríamos a  Henry Miller para quien  “Todo lo que los críticos digan, aun en los mejores ensayos, no es nada comparado con la mecánica real, con la verdadera génesis de la obra de arte”.  Como ninguno de estos señores es familia mía, ni estoy dispuesto a guardar el chisme, me permito refutar su disparate. Casualmente es al revés de su óptica como nos acercaríamos a la realidad: hay críticos que perciben más del éxito y del dinero que los propios escritores, y así mismo, es sólo a partir de su empeño como se renuevan y mantienen vivas las obras, que de no ser por su propagandística labor quedarían en un olvido sepulcral; hay críticos en los que el error es más bien adular pegajosamente a los artistas; también percibo que en la mayoría de los comentaristas, por lo menos de intención, domina el propósito de iluminar las perspectivas, de hacer más inteligente a las audiencias lectoras; y para acabar esta réplica, me niego a aceptar que la función de un crítico se limite a el papel de quien va detrás de libros y temas rellenando parasitariamente, como a pie de páginas, la creatividad de otros.   No es casual que gran parte de los mejores creadores combinen dicha faceta – incluyendo a los desprevenidos en este punto Sartre, Flaubert y  Miller— con la de críticos, así sea inconscientemente o a ratos, puesto que es en el rodar de las refutaciones  como se renueva y subsiste la literatura. T.S. Eliot distinguía en sus famosas conferencias La función de la poesía y función de la crítica, impelables para los interesados, entre dos maneras apreciables de hacer crítica: la primera, cuando es un subproducto de temas de propia inspiración; y la otra, cuando se asimila con fervor para defender ciertas proezas del ingenio humano o despotricar de algunas muestras que nos rebajan.

En claras cuentas, ¿qué es lo que le interesa o le incumbe a la crítica? Planteada como comúnmente se le halla a dicha pregunta envuelve la pretensión, por parte de quien la formula, de introducir de manera perspicaz  la concepción que particularmente ha alcanzado del tema, es decir cada uno de los especialistas, angustiados ante las irremisibles y movedizas  arenas del pensamiento y la práctica, intenta aclarar(se) el panorama.  Lo primero que habría que ubicar por orden de abstracción sería la noción de Teoría, es decir la generalidad del tratado, incluyente de las derivables especulaciones acerca de la creación y recepción de las producciones literarias en sus variables modos. En la bifurcación que concibe  Wellek (1983:07) especifica que “La ‹‹teoría literaria›› es el estudio de los principios de la literatura, de sus categorías, criterios y afines, mientras que los estudios de las obras de arte en sí, son o ‹‹crítica literaria›› (principalmente estática en su enfoque) o ‹‹historia literaria››”. Dejando expuesto que esta teoría no promulga leyes. Es más, las formulaciones generales no son aquí preceptos sino enfoques descriptivos y comparativos. Tampoco puede haber una teoría por cada obra. Se estipula, por el contrario, partir de la individualidad de ellas hasta extrapolar una explicación de los fenómenos recurrentes.

 Como aclaraba el mismo Wellek (1983:10), a las teorías literarias, a los principios, a los criterios no se puede llegar in vacuo: cada crítico de la historia ha desarrollado su teoría en contacto con las obras en sí, las cuales ha sabido seleccionar, interpretar, analizar y, después de todo, enjuiciar. En efecto: La teoría, la historia, y la crítica literaria se entrelazan claramente por dependencia de insumos. Problemas inherentes a la teoría, como lo es la delimitación de géneros, requieren de una revisión histórica y desde luego un cálculo crítico. Recuérdese a manera de reflexión el paradigmático dilema de Günther Müller (citado por Hernadi, 1978:02) y recordable a quienes se aferran en las clasificaciones como petición de principio: “¿Cómo puede definirse la tragedia (o cualquier otro género) antes de saber en qué obras basar la definición? Sin embargo, ¿cómo puede saber en qué obras basar la definición antes de haber definido a la tragedia?” La única solución factible ante tal embrollo es por supuesto —al estilo del occamismo— la más directa: echar a andar hasta que los caminos naturalmente converjan.  Algunos opinarán, junto a Benedetto Croce, que es desastrosa y estéril la división de la literatura, pero la mayoría estará hoy de acuerdo en que tiene sus beneficios aproximarse al modus operandi que constituyen los géneros, como rostros configuradores de ciertos estratagemas estéticos.

Otro capítulo fundamental en las disyuntivas del caso, lo traería consigo la lucha contra la subjetividad. Al respecto Frye (1991:37) lapidariamente argumentaba que “el juicio de valor demostrable es la cuadratura del círculo de la crítica”.  Para contestar a las replicas dejó en claro, en entrevistas concedidas, que no era su propósito eliminar los juicios de valor en el ejercicio crítico, tan sólo señalar sus graves limitaciones. Los juicios de valor son siempre subjetivos. Aunque cuando estén de moda o gocen de general aceptación, parezcan objetivos e inapelables. Cabría traer a colación la premisa de un personaje, aunque artificioso, como Pierre Menard quien conjeturó que reprobar y alabar son operaciones sentimentales que nada tienen que ver con la crítica.  Es un axioma para dudar de él, porque como su contraparte lo evidencia también es cierto que es sólo en los trabajos más personales es donde se logra enriquecer las interpretaciones literarias. Tal cual lo aconsejaba María Fernanda Palacios para el proceder de un disfrutable análisis crítico.

Desde las taxonomías de Aristóteles a la tripartición esbozada por Frye y las preocupaciones de  Wellek sobre los criterios de periodización de movimientos y tendencias, quisiera resaltar que existe un tenue  hilo conductor entre los expertos  teóricos que se sitúan ante el espectáculo literario: la tendencia a buscar lo que delimita intrínsecamente al arte. Por algo la división de Frye, va de la  Crítica Histórica: Teoría de los modos, pasado por la Crítica Ética: Teoría de los símbolos, hasta  la Crítica Retórica: Teoría de los Géneros. Representando esta última categoría de los géneros, una visión inmanente a la configuración de los textos literarios.  Se percibe el anhelo por decodificar las creaciones que se hallan revestidas de un lenguaje específico.  Por el lado de Wellek (1983:49) nos debemos dar cuenta de que la historia literaria todavía no ha alcanzado su ideal inmediato: la descripción de una sucesión de periodos en términos literarios. Demasiada historiografía política o datos ajenos a los impulsos estéticos han empañado lo que deberían ser verdaderas biografías de la literatura. Jugando, como lo hacía cierto diablillo argentino, podría recomendarse la tarea de construir una antología que deliberadamente omita cualquier mención a un autor o fechas. El espíritu y las formas serían lo que en definitiva más valoremos de las obras.

Para acotar un ejemplo en el ámbito nacional, prefiero un libro polémico como el de Orlando Araujo Narrativa venezolana contemporánea (1972) que sin miedo enjuicia apasionadamente y con inteligencia las publicaciones de nuestros novelistas; a uno dominantemente panorámico—es decir de historia literaria— como el de José Ramón Medina Noventa años de literatura venezolana (1992). Entre otros de los sistemas de apreciación que admiro están los ensayos que acerca de nuestras letras han legado Juan Liscano, Ludovico Silva, José Balza y Guillermo Sucre.  

Sintetizando las virtudes y conjuros que invitan a la fascinación por la crítica asumo las siguientes:

Ø  Quien ve los beneficios de esta faena encomia las astucias de interpretar.

Ø  Quien maneja las teorías tiene en su poder un catálogo de la razón y la duda para enfrentarse a lo que lee.

Ø  Quien  aprende de lo que vive sabe tenderle relaciones mayéuticas a cualquier libro.


Bibliografía:


Birce, Ambrose  (2007) El diccionario del diablo. Traducción y notas de Vicente Campos. Edit. Contemporánea, DEBOLSILLO.  Barcelona España. 

Cayley, David (1997) Conversación con Northrop Frye. Traducción de Carlos Manzano.  Ediciones Península.  Barcelona.

Culler, Jonathan  (2000)  Breve introducción a la teoría literaria.  Edit. Crítica. Barcelona.

Frye, Northrop (1991) ANATOMÍA DE LA CRÍTICA. Traducción Edison Simons. Monte Ávila. Caracas.

Hernadi, Paul (1978) Teoría de los Géneros literarios. Antoni Bosch, editor. Barcelona- España.

Miliani, Domingo. (2006) El mal de pensar y otros ensayos.  Compilador Rafael  A.  Rivas D.  Publicaciones del vicerrectorado académico  de la ULA.

Reyes, Alfonso (1980) EL DESLINDE. Apuntes para la teoría literaria. Obras Completas Tomo XV.  F.C.E.  Letras mexicanas.

Sábato, Ernesto (1998) EL ESCRITOR Y SUS FANTASMAS.  Seix Barral- Biblioteca Breve. Buenos Aires.

Wellek R. y Warren A. (1985) TEORÍA LITERARIA  Prólogo de Dámaso Alonso. Edit. Gredos. Madrid.

Wellek, René (1983) Historia literaria. Problemas y conceptos. Selección de Sergio Beser. Editorial Laia/ Barcelona.


Jesús Colina



Punto Fijo, Venezuela (1982). Egresado como Licenciado en Educación mención Lengua, Literatura y Latín por la Universidad Nacional Experimental Francisco de Miranda, en 2006, y Magister en Literatura Hispanoamericana, en 2020, por la misma casa de estudio; donde igualmente se desempeña desde 2010 como profesor de las cátedras de Seminario de Literatura Hispanoamericana y Seminario de Literatura Venezolana. El campo de investigación que más le interesa desarrollar y enseñar es el de la Crítica literaria como disciplina disfrutable para vida diaria. Y sus tres escritores predilectos a quienes siempre recomienda como epitomes en su pasión por el Ensayo son Borges, Paz y Picón Salas.