Pandora en la ciudad. Notas para apreciar la dimensión arquetípica del personaje femenino en El alimento de los mirmidones de Héctor Torres1

 

Por Emiro Colina

 

 

Cómo camina una mujer que recién ha hecho el amor

En qué piensa una mujer que recién ha hecho el amor

Cómo ve el rostro de los demás y los demás cómo ven el rostro de ella…

 

Oficio puro: Víctor Valera Mora

 

…los personajes, una vez  que nacen, se convierten en seres vivos, a los que oigo respirar, son seres a los que veo, que asumen su carnalidad.

 

Tomás Eloy Martínez

 

Nota testimonial

            Hace cinco años motivado por la lectura de algunos artículos acerca de las connotaciones del personaje literario femenino y sus antecedentes míticos, comencé a preguntarme por la simbología de la mujer en la literatura latinoamericana contemporánea. Las relaciones eran ineludibles, frecuentes en los abordajes: literatura, cultura, sociedad, feminidad, patriarcado.Surgieron interrogantes específicas en el marco de aquellas revisiones: ¿Cómo ha sido valorada socialmente la mujer latinoamericana?. ¿Cómo se articula su signo en el imaginario artístico?; y, en ese sentido, ¿Qué concepciones respecto a la feminidad siguen vigentes y cuáles han sido superadas? Preocupaciones que apuntan no sólo al terreno literario, se implican aspectos culturales, sociales, étnicos. No obstante, el primero constituye un acervo de simbologías y visiones, lugar de tramas que no evaden la dinámica sociocultural, sus

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1 Héctor Torres (Venezuela, 1968). Narrador, cofundador y editor del portal Ficción Breve Venezolana (www.ficcionbreve.org). Autor de los libros de cuentos El amor en tres platos (Equinoccio, 2007) y El regalo de Pandora (FBLibros, 2011), así como de la novela La huella del Bisonte (Norma, 2008) y los libros de crónicas Caracas Muerde (2012),  Objetos no declarados  (2014) y La vida feroz (2016), por Ediciones Punto Cero. Ha sido parte de diversos proyectos de promoción literaria en su país, como la creación del Premio de la Crítica a la Novela del Año.

 

tensiones y voces vienen a significar posicionamientos, nuevas corporeidades, lugares en la disputa, giros en la forma de representar. A pesar de las muestras de cambio en el plano alegórico-estético subyace marcando el rol de las figuras una estructura simbólica. Al decir de Guerra-Cunningham (1986):

 

 

Según dicho código, lo masculino, abstracción que señala las características supuestamente esenciales del hombre, se define como un sinónimo de la actividad y la conciencia, esferas que en la representación simbólica se apropian de las imágenes cósmicas del cielo, el sol y el fuego en su dimensión espiritual y purificadora. Lo femenino, por otra parte, denota el ámbito de lo pasivo e inconsciente atribuyéndosele los referentes naturales de la tierra, el agua y la luna (p. 662).

 

            La dicotomía reúne, por un lado, las imágenes del movimiento y la conciencia para significar lo masculino; por el otro, dispone la pasividad e inconsciencia para signar lo femenino. Valdría la pena dirigir la mirada hacia una zona más íntima de la escritura: el lugar de las voces. Aquí emerge otra interrogante ¿Cómo concibe el personaje masculino al Otro ciudadano de la ficción? La pregunta puede convertirse a su vez en una línea de interpretación para leer a los sujetos, ello implicaría estimar la ficción como un espacio autónomo donde los personajes se cuestionan a sí mismos y a las demás voces, interpelando el mundo que moran, sus habitantes, seres existenciales que sufren los embates de la introspección.

                Esa esfera en la que dichos sujetos trazan su modus, ejerciendo diálogos y soliloquios-examen, se aprecia en El vuelo de la Reina del argentino Tomás Eloy Martínez: las cavilaciones de G. M. Camargo frente a la enigmática mujer, Reina Remis, expuesta a su ángulo de mira, lo atestiguan. Es un espectador exquisito cruzado por la perplejidad: “De perfil, mojada apenas por las luces difusas  del  dormitorio,  la  mujer  es también  la  noche  que  afuera  cambia tanto,  Dios  mío,  cuántas  noches  van yéndose  en  una  sola  noche,  cuántas mujeres  hay  en  cada  mujer” (2007, p. 19). Similar a Camargo, Ulises, en el cuento Penélope de Julián Padrón2, es sacudido por una revelación:

 

Aquella extranjera [Penélope] había descubierto la tragedia profunda de mi vida. Yo era un ser contradictorio y absurdo. Yo era un esclavo. Era la contradicción íntima de mi espíritu (…). Era un ser errante y vagabundo y me ataba a una parcela de tierra sobre una colina de mi país (2007, p. 38).

 

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2 Julián Padrón (Monagas 1910-Caracas, 1954). Narrador, dramaturgo y ensayista. Doctor en Derecho y licenciado en Diplomacia. Perteneció al grupo literario Viernes.

          Bajo esta perspectiva de lectura, en El alimento de los mirmidones la mujer se desenvuelve como ser enigmático, orgánico, mientras el personaje masculino encarna al hombre que se abandona a lo velado y desconocido, pues, el pulso de vida de las entidades, íntima expresión de lo humano y cotidiano, devela un propósito que permea todo el relato: acceder a las zonas densas de la existencia. El círculo mortal trasciende su dinámica abrumadora -planteada desde un imaginario plagado de prejuicios- para seguir la del rito: “(…) Lilith de su papel de tentadora pasa al de iniciadora en la aventura audaz de adquirir clara conciencia de la propia profundidad interior y de la vida como un todo unitario” (Montenegro, 2013, p.64). El cuadro de asuntos muestra la tensión dialéctica entre personajes-ciudadanos: las diversas efigies femeninas que portan el sustrato abyecto parecen replicar, disolver sobre campos dialógicos la carga impuesta por la historia. La fórmula simbólica de lo masculino y lo femenino se somete entonces a discusión dentro del propio texto: despliegue del debate sociocultural, replanteamiento alegórico-estético de las posiciones de género arraigadas en el sexo como estatuto inobjetable para una razón heterocentrada. Esta serie de argumentos procura dirigir líneas de interpelación hacia el interior de las ficciones, la voz del personaje, psicología, entre otros. El análisis valora en el texto la autonomía, lo que el discurso decide hacer con los elementos constituyentes del mundo, adentrarse progresivamente y generar posibilidades de lectura.

 

I.     Sobre El regalo de Pandora

 

            En el conjunto de cuentos agrupados bajo el título El regalo de Pandora (FBLibros, 2011) las figuras femeninas transitan como emblemas neomíticos, complejos arquetípicos que configuran una constelación de corporeidades.En ellas fluctúan otras voces (Hécate, Venus, Afrodita, Pandora, Eva, Lilith), conjuran la rítmica de la mujer, el movimiento se distribuye entre Deméter, Kore y Hécate; como bien arguye Rísquez (2007) “Jung (…) descubrió que toda mujer es trina en esencia y una en persona. La mujer es un trébol con tres lóbulos: Deméter; la madre, Kore; la hija; y Hécate, la encantadora” (p. 67). Suscribe además: “lo femenino (…) es doncella y es raptable, violable e impregnable y se llama diosa hija,Kore; o es madre, impregnable, llena de sazón cubierto el fruto por sí misma y se llama Deméter; la tercera fórmula con la cual nada, la mujer de hoy como la mujer de ayer, lo eterno femenino, es Hécate” (2007, p. 69).

            En las historias el polo Kore-Hécate se vislumbra, sus protagonistas, herederas de lo ctónico, representan la otredad y como señala Beauvoir (1981): “(…) el otro es el Mal” (p. 185). Para la francesa: “(…) la mujer no encarna ningún concepto fijo; a través de ella se cumple sin tregua el pasaje de la esperanza al fracaso, del odio al amor, del bien al mal, del mal al bien” (p. 185). Sea cual sea el aspecto es cuerpo ambivalente:

 

Jamashia, Icaque, Arca, María Lionza, la Dientona, la Llorona, la Sayona, la
Bruja son evocaciones femeninas que presentan el rasgo por antonomasia del
pensamiento mítico: la vía oposicionis: la cualidad de reunir atributos opuestos
en un mismo sujeto; esta capacidad de unir en uno lo contrario, de pasar de un concepto a otro aludiendo a infinitud de temas y sus variaciones, es distintiva del pensamiento mítico (Morón, 2012, p. 08).

 

 

 

            Los dioses griegos no escapan de la ambigüedad, son bellos y terribles, cargados de imperfección humana, por eso dice Víctor Bravo (2007): “El imaginario de los hombres, con las inflexiones propias de cada cultura, ha poblado esos territorios [los del orden] de dioses (a la vez divinos y monstruosos): dioses de la perfección y la belleza; monstruos del exceso, de la deformidad y la mutilación” (p. 22). Y en esa ruta, parafraseando a Nerval, escribe: “[la belleza] es la primera expresión de lo terrible” (p. 29). La perfección es, en primera aparición, belleza y en la segunda entrega belleza destructora, monstruo adonis.

 

            Los  personajes femeninos de Torres convocan la presencia de pasionales diosas, sin embargo no sólo esto constituye el contenido, el marcaje de Adán y Eva yace allí también como eco narrativo.La masculinidad accede a terrenos ambivalentes, la narración pareciera expresar un asunto existencial: “El hombre se defiende de la mujer en la medida en que ella es fuente confusa del mundo y confuso devenir orgánico” (Beauvoir, 1981, p. 194). Los hombres, mirmidones urbanos, se debaten entre el instinto de conservación y el universo ambiguo de la mujer. Gabriel Payares (2011) suministra un dato interesante acerca del valor simbólico de Pandora en la cultura occidental: “Esta directa alusión a la variante helénica de la Eva judeocristiana apela de entrada al carácter sospechoso que ocupa la mujer en los relatos de Occidente desde las edades tempranas: el “bello mal, el enemigo íntimo, la desgracia irresistible (…)”. Pandora es la memoria que signa el modus de los personajes, las figuras se anuncian en el orbe como emisarias de una contemporaneidad convulsa, adversa al mismo tiempo dialógica. Son representaciones contemporáneas- otrora expulsadas de utopías edénicas y fustigadas por la inquisición-, mujeres que degustan el café mientras leen alguna revista o van de compras, al trabajo, conducen, emiten discursos, encabezan debates.

 

 

II.    Pandora transeúnte

 

            Caracas es un universo dinámico, se alimenta del vertiginoso cruce entre los sujetos que la habitan. El alimento de los mirmidones reúne a los primeros personajes: un profesor de literatura y una joven enigmática. El destino que encausa a estos seres parece urdido por la voz que circunda al primero (¿Pandora?) y lo descentra de sus rutinas:

 

 (…) no entendía por qué me había escogido precisamente a mí esa voz que, de pronto, le dio por atormentarme con una perorata de “mira esta tarde tan bonita, ¿no crees que se puede malgastar en algo mejor que escuchar los mismos chistes, tomándote las mismas cervezas, en la misma esquina?” (2011, p. 07).

 

                Un microbús es el espacio perfecto para ilustrar la coexistencia de texturas: pasajeros emitiendo diferencias, equivalencias, olores. El devenir citadino depara al hombre algo perceptiblemente humano, la sustancia abstracta del cuerpo:

 

Me disponía a colocarme en mi resignado último lugar de la caótica fila, cuando vi a una chica caminar apresuradamente hacia la puerta trasera que estaba absolutamente despejada. La seguí en silencio para evitar que los demás candidatos a pasajeros se percataran de nuestro hallazgo (…) (2011, pp. 08-09).

 

 

        La descripción subraya la textura corporal:

 

Además de cabello larguísimo, dócil y oscuro, no encontré mayor cosa que me moviera a entretenerme en su contemplación. Mayor cosa placentera, quise decir. La primera impresión que ofrecía hablaba de un descuido, provocado más que por decisión propia, por incapacidad de poder dedicarle más tiempo a su aspecto personal. Era lo que yo catalogaba como una típica y fugaz flor del Caribe (2011, p. 09).

 

 

 

                    El personaje hace escrutinio minucioso: “(…) La cara, sin rastro de maquillaje estaba poblada de granitos. Delgado, moreno, de huidiza mirada de india, no podría decirse, en realidad, que fuese un rostro necesariamente feo. Más preciso era afirmar que estaba afeado” (2011, p. 09). Hécate juega a la flor del Caribe. La mujer se reviste de aura enigmática: “(…) Mientras más la veía, más me convencía de que no parecía ser señalada para distraer con endiabladas fantasías la monotonía del trayecto. Pero como tampoco se montaba otra a la que pudiese dedicar mi atención, insistía sin proponérmelo en detallarla furtivamente” (2011, p. 09). Aparece la polaridad Kore-Hécate, la textura de la diosa: “La chica se quedó inmóvil, mientras yo, aprovechando el arrojo que me daban el engañoso elixir y su docilidad, deslicé distraídamente mi mano por un brazo de vellos largos y finos y por una espalda reposada, bebiendo las fragancias de su pelo mientras seguían bajando los pasajeros” (2011, p. 10). La conjunción arquetípica ilustra la diferencia, el operante idioma de los sentidos que acentúa eróticas y centros de carga sexual:

 

Descubrí en esa chica descuidada unos pechos desbordando un sostén de talla pequeña que le daba un perverso aire infantil. Y bruscamente, a pesar de verse gordita tras uno jeans holgados, todo lo que la hacía diferente de mi comenzó a gritar a través de sus texturas, sus fragancias, desde el resguardado centro de su ropa íntima (2011, pp. 10-11).

 

 

            Adviértase otra alusión, “los colores de Hécate”: "[la chica] Llevaba un morral rojo bastante voluminoso, en el cual yo no había reparado en todo el trayecto. Luego descubrí que era porque lo había dejado en el piso del bus al subir y lo tomó cuando logró sentarse” (2011, p. 11). Rísquez (2007) expone un dato que permite a su vez postular una posible variante mitológica:

 

Los griegos consideraban a Delfos como el ombligo del mundo, porque allí estaba el fuego de Hestia. Se supone que la piedra sagrada de Delfos era un meteoro que había caído allí [en el fuego] y encima de él, colocaban un trípode cuyas patas eran de distintos colores: una pata era blanca, otra negra y la otra roja, que son los colores de Hécate” (p. 70).

 

 

            Retomando la trama del mito, Pandora llevaba un ánfora portadora de males y desgracias. El referente adopta nueva forma, el “morral rojo” del personaje pareciera ser la versión contemporánea de la famosa caja. También el rojo connota el recinto doméstico, nótese, por ejemplo, cuando el personaje masculino describe la casa de la mujer:

 

Lo primero que apareció ante mi vista fue un  piso de cemento rojo. Llamó mi atención el contraste de ese piso limpio con las polvorientas calles que nos habían llevado hasta allí. La casa, en su interior, se limitaba a una sala poco iluminada, dividida por una media pared donde, al otro lado, estaba la cocina y un par de puertas que, supuse, serian de una habitación y un baño. Olía a limpio (2011, p. 12).

 

                Los parajes internos son enigmáticos, al entrar en una casa se accede a la cavidad, Álvarez (2007), parafraseando a Sandra Gilbert y a SusanGubar, señala un entorno similar: “la caverna en forma de útero es también el lugar del poder femenino, el umbilicusmundi, una de las grandes antesalas a los misterios de transformación" (p. 04). O como así mismo reflexiona Beauvoir (1981): “Gruta, templo, santuario o jardín secreto, el hombre, como el niño, es fascinado por los lugares umbríos y cerrados (…) le parece que en verdad él ha creado aquello que es el único en captar y penetrar” (p. 198). En El alimento de los mirmidones el sujeto inspecciona aquel mundo interno: “Quise rastrear en los objetos evidencias de un hombre, de niños, de una señora mayor, del árbol al que esa flor silvestre pertenecía, pero la neutralidad de la decoración no me ofreció detalles” (2011, p. 13). Y en el umbilicusmundi cede: “No recuerdo cuándo, ni bajo qué justificación, nuestros labios tropezaron. (…) Sé que a los primeros besos siguieron otros, y luego otros. Con los labios, con las manos, con los brazos. Como si de golpe hubiésemos derogado la privacidad” (2011, p. 15). Se acentúa la silueta de Hécate:

 

De pronto me pidió que me marchara. Que por favor, y en ese por favor, dicho de esa manera, escuché sin embargo un insiste, un quédate como cosa tuya. Y, en efecto, lo hice. Insistí con más besos, insistí inspirado en ese cabello que de pronto me había empeñado en ver caer sobre su espalda morena (2011, p. 15).

 

                   Otro referente resalta, en la fatales decimonónicas: “El cabello suelto es un elemento transgresor y seductor (…)” (Cruzado, 2009, p. 06). Graduandoel marco de visión, la escenografía, variable en conmociones, sensaciones, movimientos, marca su eventualidad con el hallazgo: “Cuando le quité la blusa -confiesa el personaje- me sorprendió una incipiente curvatura en su abdomen que no correspondía con la general delgadez de su cuerpo” (2011, p. 16). El hombre se percata de una zona que antes no detalló: “En mis veintiocho años de perro soltero, como suelen decirme mis amigos casados, nunca había visto una mujer preñada desnuda. No en persona, quiero decir” (2011, p. 16). En este punto se aprecia la base vibratoria: Deméter, Kore, Hécate.Al explorar el cuerpo junto a su totalidad orgánica, más allá de inscripciones sexualizadas, se accede a un terreno complejo, a los ritmos y leyes de carácter intrínseco, milenario: “las mujeres juegan con sus tres edades. Deméter te da la vida o te da la muerte. Kore te acepta o te rechaza. Hécate te ilumina y te oscurece (Rísquez, 2007, p. 49). La dinámica arquetípica del personaje femenino apunta al deseo más que a la reproducción, Deméter es la translación, el encuentro probable con Hécate. El profesor de literatura, trastocado por el trance, expresa:

 

 

Se movía con una sensualidad carente de publicidad. Como si hubiese estado moviéndose desde que tenía uso de memoria. Se movía con un vaivén hipnotizante, como nunca vi moverse a nadie. Se movía con quejidos bajitos, deliciosos, mántricos; se movía y no parecía haber fuerza capaz de detenerla. Se movía con convicción, con naturalidad, como poseída por un milenario ritual aborigen que explicaba la forma de su rostro, la inquietud de sus ojos, la suavidad de su cabello, el afable silencia de su sexo (…)(2011, p. 16).

 

 

            Hécate completa la trinidad, es la cúspide, pase sinuoso, infantil fisonomía que se transforma en materno esplendor. La oscilación devela entonces una hija-madre-seductora.

 

        III. Las líneas vibran al son del contrapunto

 

                El alimento de los mirmidones reúne elementos presentes, dimensionados todos, en El regalo de Pandora, sin embargo, cada historia pone en discusión una versión literaria de la feminidad y del ecosistema urbano. La dialéctica entre lomasculino y lo femenino, integrando el tema de la urbe, se desarrolla para operar como desembocadura de un debate general, en esa fuerza confluyen el planteamiento teórico, filosófico y crítico cultural. Los agentes se interpelan para postular visiones, desentrañar engranajes, desmontar y fundar líneas de lectura. Los textos de Héctor Torres no evaden el contrapunto en el terreno de la ficción, la mujer que transita en ellos demarca espacios internos y externos como contextos de discurso. La mujer en la ciudad será, por tanto, alegoría de la mujer (sujeto potencial) que preside debates políticos, sociales, económicos, culturales. Esa arenga también exige la presencia del otro, del hombre como agente y parte de la existencia.

 


 Referencias bibliográficas

 

Álvarez, N. (2007). La sibila y el estereotipo de la monstruosa. Recuperado de: https://www.yumpu.com/es/document/view/14477027/la-sibila-y-el-estereotipo-de-la-monstruosa-tecnologico-de-costa-rica

 

Bravo, V. (2007). El señor de los tristes y otros ensayos. Caracas, Venezuela: Monte Ávila Editores Latinoamericana.

Cruzado, A. (2009). La mujer como encarnación del mal y los prototipos de perversidad, de las escrituras al cine. Revista escritoras y escrituras, Universidad de Sevilla, número 8, pp. 01-16. Recuperado de: http://www.escritorasyescrituras.com/downloadpdf.php/63

 

De Beauvoir, S. ([1949]1981). El segundo sexo. Buenos Aires, Argentina: Ediciones Siglo Veinte.

 

Guerra-Cunningham, L. (1986). El personaje literario femenino y otras mutilaciones. En S. Sosnowski (comp.).Lectura crítica de la literatura americana. Actualidades fundacionales. Toma IV. Caracas, Venezuela: Biblioteca Ayacucho, pp. 662-678.

 

Martínez, T. E. (2007). El vuelo de la Reina. Buenos Aires, Argentina: Alfaguara.

 

Morón, C. (2012). Visiones e ilusiones de las mujeres en imaginario colectivo venezolano:       arqueología, mitología y etnohistoria de la sombra y su reflejo. Boletín Antropológico, Universidad de Los Andes, año 30, número 83, pp. 56-72.

 

Padrón, J. (2007). Penélope. En Candelas de verano y otros cuentos. Caracas, Venezuela: Monte Ávila Editores Latinoamericana.

 

Payares, G. (2011). El rostro oculto de Pandora. Blog 500 ejemplares. Recuperado de: https://500ejemplares.wordpress.com/2011/08/26/el-rostro-ocultHYPERLINK "https://500ejemplares.wordpress.com/2011/08/26/el-rostro-oculto-de-pandora/"o-de-pandora/

 

Rísquez, F. (2007). Aproximación a la feminidad. Caracas, Venezuela: Monte Ávila Editores Latinoamericana.

 

Montenegro, S. (2013). Lilith: la sombra de la feminidad (Tesis). Pontificia Universidad Católica del Ecuador (PUCE), Quito.

 

Torres, H. (2011). El regalo de Pandora. Caracas, Venezuela: FB Libros.

 

 

 

 

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Emiro Colina 




Falcón, Venezuela, 1993. Investigador, profesor universitario. Licenciado en Educación en Lengua Mención Lengua, Literatura y Latín con distinción Magna Cum Laude (UNEFM). Maestrando en Literatura   Hispanoamericana   (UNEFM). Su escritura se funda en el ensayo como espacio de identidad y crítica cultural. Entre otras procuras, se dedica a cumplir una agenda de lecturas teóricas y filosóficas, a moverse en los umbrales de la fenomenología y la hermenéutica  a través de sus proyectos académicos. Bosqueja segmentos iniciales de un poemario y realiza, asimismo, una investigación literaria sobre las representaciones femeninas y  masculinas  en  textos seleccionados del escritor venezolano Héctor Torres.